"Filmas ir kā grāmatas, filmas nedeg. Tās paliks uz visiem laikiem." Intervija ar Aleksandru Grebņevu
Operators Aleksands Grebņevs uzsāka savu karjeru kinomākslā ar dokumentālo kino filmu "Moskačka". Būtiskākais, kas atšķir Aleksandru no citiem operatoriem Latvijā ir viņa filmas ražošanas filozofija. Balstot savu darbu uz tīru intuīciju un izjūtu, viņaprāt, vissvarīgākais ir meklēt, motivēt, atgādināt un iedvesmot savus režisorus. "Linda, tev jāfilmē filma! Ko tev vajag?" Aleksandrs teica režisorei Lindai Oltei. Viņš vienmēr centīsies sadraudzēties un sadarboties ar visiem cilvēkiem. "Altruisms, tā ir mana atslēga," stāsta Aleksandrs.
Marsels Krūmkalns, Studentu medijs Skaļāk
Kāpēc tu izvēlējies profesiju kinooperators? Es saprotu, ka sākumā tu gribēji kļūt par fotogrāfu.
Sākotnēji skolā es fotografēju un man likās, ka tas ir pareizais virziens. Latvijā tad vēl nebija augstākā fotogrāfu izglītība. Mana māsa, kura tajā brīdī bija teātra aktrise, ieteica man mēģināt iestāties Latvijas Kultūras akadēmijā. Es iestājos un biju viens no pēdējiem tajā metienā, pamazām kustīgais attēls mani pārņēma. Domāju, ka fotografēšana nebija mana lieta. Tagad pret fotogrāfiju izturos kā pret svešu mākslas veidu, vai arī svešu nezināmu mākslas lauciņu. Atbilde jautājumam - kurš mani pārvilināja tajā kino lauciņā? Tie bija vairāki cilvēki, ar kuriem sadarbojos tajā brīdī. Viennozīmīgi, Kārlis Zalcmanis – pasniedzējs, kas iedeva lielāko kapitālu tieši filmēšanas ziņā. Kārļa Zalcmaņa nopelns ir pirmajā vietā, pēc tam seko visi pārējie režisori, ar kuriem sadarbojos. Varētu teikt, ka pirmajā pusgadā sapratu, ka būšu operators un nekas cits. Ir svarīgi saprast, kas tu būsi jau pašā sākumā, jo tad visi darbi sakārtojas secībā.
Kā jums praksē gāja ar kino filmām?
Tas ir viens āķītis, kas mani aizķēra. Es asistēju daudziem operatoriem, konkrētāk, aizbraucu palīgā kādam operatoram, tad cits operators to uzzina un pasauc mani. Tas laiks bija nabadzīgs Latvijas kino industrijā. Cilvēku bija maz un veidojās tradīcija integrēt Latvijas Kultūras akadēmijas jaunos censoņus kino laukumā. Tā es nokļuvu vairākos filmēšanas laukumos, uzreiz ieguvu pieredzi no visiem tā brīža top operatoriem. Staigāju ar blociņu, asistēju, palīdzēju. Biju kameras operatora asistents un paralēli savai darbībai, pienākumiem, es visu laiku zīmēju shēmas ar speciālām, specifiskām lietām.
Kāda bija jūsu pieredze mācoties Vācijā?
Tie jau bija seni laiki! Konrāda Volfa skolai bija visas tehniskās iespējas. Latvijas Kultūras akadēmijā tehniskās spējas bija ļoti zemā līmenī. Bet, neskatoties uz to, es sapratu, ka manas teorētiskās zināšanas bija ļoti augstā līmenī. Šobrīd tehniskās iespējas, kādas tiek dotas studentam LKA, ir nesalīdzināmi augstākas, nekā tas bija manu studiju laikā. Pasaules līmenī mēs neizskatāmies tik slikti. Pie tam mums ir vairākas augstskolas, kuras sniedz iespēju mācīties operatora amatu. Toreiz es devos uz Vāciju tikai tāpēc, ka filmēju filmu "Moskačka" ar Aneti Šutci (Annett Schütze), un viņa man palīdzēja nokārtot stipendiju Vācijā. Operatoriem ir svarīgi iet uz augstskolu un iepazīties ar citiem režisoriem.
Tu praksē biji tikai asistents vai arī strādāji nopietnākā darbā?
Ja mēs runājam par kino pirmajos divos gados, es tikai asistēju. Ja mēs runājam par darbiem, kas ir ārpus izglītības, tad es arī sāku strādāt televīzijā tiešraidēs. Es biju televīzijā "Hakizaka TV3", tur mani arī ievilināja mani patroni – operatori. Es ļoti ātri sāku strādāt, pelnīt naudu. Tiešraides pieredze varbūt daļēji atspēlējās kino darbos. Viena nepārtraukta kadra tiešraide bija 40 minūtes, tu turi tos 3000 skatītājus savās rokās!
Cik gadus tu veltīji praksei?
Es teiktu, ka visus šos gadus esmu strādājis. Pirmā pilnmetrāžas dokumentālā filma, kur esmu galvenais operators, ir pats LKA diplomdarbs. Tas tapa laikam 2002. un 2003. gadā, tā saucās "Moskačka".
Vai tu iedomājies, ka tev būs šāda nākotne – slavens latviešu kinooperators?
Par slavenību es nezinu, man rada godu šis apgalvojums. Latvija ir bagāta ar izciliem kinooperatoriem: Valdis Celmiņš, Mārcis Ābele, Jurģis Kmins, Gints Bērziņš, Jānis Eglītis, Andrejs Rudzāts – viņu ir ļoti daudz un visi savā jomā ir izcili. Mans mērķis 2000. gadā bija filmēt kino filmas. Es sapņoju par to, ka pēc desmit gadiem būšu kinooperators. Nevarēju sagaidīt savu pirmo lielo pilnmetrāžas filmu. Godīgi sakot, kad biju nofilmējis pirmo pilnmetrāžas filmu – "Izlaiduma gads", man bija iestājusies krīze. Man likās, ka es visu esmu sasniedzis, pie tam, filma bija bez budžeta, es neesmu saņēmis naudu par to filmu! Es biju domājis neturpināt savu karjeru, jo mērķis it kā bija sasniegts, bet tad man māte teica: "Nē, nē draudziņ. Spied vienā punktā, dari, ko tu māki!" Šobrīd ir vēl 10 filmas. Esmu laimīgs, ka es joprojām esmu kino, un tagad vēl nāk klāt papildus izglītības. Es šobrīd pasniedzu četrās augstskolās, kas ir mans gandarījums. Visas tās lekcijas, kuras es palaidu garām LKA 2000. gadā, ar uzviju ieguvu atpakaļ.
Man bija iestājusies krīze. Man likās, ka es visu esmu sasniedzis, pie tam, filma bija bez budžeta, es neesmu saņēmis naudu par to filmu! Es biju domājis neturpināt savu karjeru, jo mērķis it kā bija sasniegts, bet tad man māte teica: "Nē, nē draudziņ. Spied vienā punktā, dari, ko tu māki!" Šobrīd ir vēl 10 filmas.
Kurā firmā vai organizācijā tu esi darbojies visilgāk?
Es esmu prekārs, jeb frīlanseris, jeb neatkarīgs kinooperators. Strādāju tikai un vienīgi kaut kādu projektu ietvaros. Es neesmu tā cieši saistīts ne ar vienu kompāniju. Man ir saikne ar daudz Latvijā zināmiem režisoriem un tas ir tas svarīgākais. Matīss Kaža, Elza Gauja, Liena Laviņa, viņi šobrīd ļoti daudz ko dara. Savā laikā es ļoti ilgi sadarbojos ar Andri Gauju, šobrīd sadarbojos ar Andra sievu - Elzu Gauju. Es ceru, ka būs iespēja sadarboties ar jauniem režisoriem. Tā ir operatora dzīve, tāda cīņa par režisoriem. Godīgi sakot - ir jāmeklē režisori un jāmotivē. Daudzas filmas bija manis, var teikt, ietekmētas, piemēram, Lindas Oltes filma "Māsas", kas pagājušajā gadā bija uz ekrāniem, es piecus gadus staigāju līdzi un stāstīju: "Linda, tev jāfilmē filma! Linda! Filmējam filmu! Ko tev vajag?" un tad mēs braucām, taisījām darbnīcas bērnu namos un visu laiku runājām par to, ka ir jāveido filma. Pēkšņi viņa ņēma, uzrakstīja scenāriju un tapa filma. Tā tas notiek.
Daudzas filmas bija manis, var teikt, ietekmētas, piemēram, Lindas Oltes filma "Māsas", kas pagājušajā gadā bija uz ekrāniem, es piecus gadus staigāju līdzi un stāstīju: "Linda, tev jāfilmē filma! Linda! Filmējam filmu! Ko te vajag?" un tad mēs braucām, taisījām darbnīcas bērnu namos un visu laiku runājām par to, ka ir jāveido filma.
Kuru filmu visilgāk bija jāuztaisa?
Dokumentālā filma vai spēlfilma?
Spēlfilma.
Visilgāk esmu strādājis pie filmas "Nekas mūs neapturēs", režisors Andris Gauja. Filma ir ļoti sarežģīta no scenogrāfiskā aspekta, tur bija dažādi ierobežojumi saistīti gan ar finansējumu, gan ar gadalaikiem. Filmēšanas posmi bija sadalīti divās daļās. Projekts tapa ilgi un sāpīgi. Tā ir visilgāk lolotā filma. Kas attiecas uz dokumentālām filmām, tad ir filma "Wenn ich weine, schlägt mein Herz" (Kad es raudu, mana sirds pukst straujāk). Tā ir vācu režisores Anetes Šutces filma. Ar šo filmu es strādāju divus gadus Rumānijā, filmējot Čaušesku ielu bērnus. Savukārt, kad es strādāju ar Matīšu Kažu, tās filmas top tik strauji, ka es nepagūstu atskatīties. Matīss ir ašais šajā gadījumā.
Kāds darbs tev lika izkāpt ārā no komforta zonas?
Mākslā vai kino tev visu laiku jākāpj ārā no komforta zonas, tā ir ikdiena.
Es minu, ka dokumentālās filmas visvairāk šo robežu pārkāpj.
Jā, jo spēlfilmās viss ir iepriekš sarīkots. Viss ir gatavs. Spēlfilmās arī mēdz būt zināms diskomforts, bet svarīgi saprast, par kādu diskomfortu mēs runājam. Par garīgām vērtībām vai ētiskām vērtībām, vai pat fiziskām. Trakākās ir bijušas divas filmas. "Kino un mēs" un "Ūdens garša", kura man bija jānofilmē vienā piegājienā. Tas fiziski bija diezgan liels izaicinājums, nezināju, kā tam sagatavoties.
Bet tas atmaksājās, tu ieguvi balvu par filmu!
Jā, par "Ūdens garšu" es dabūju Lielo Kristapu, par ko man ir milzīgs prieks. Tas pamatīgi ietekmē manu turpmāko attīstību. Garīgi visgrūtāk bija strādāt pie rumāņu stāsta Bukarestē, jo tad manas smadzenes vēl nebija noformējušās.
Pielāgoties?
Ētiskajā ziņā. Mēs strādājām ļoti drausmīgos apstākļos, kur bērni un bezpajumtnieki tiek izmantoti. Šobrīd tas tā, cerams, nav, bet toreiz bija ļoti daudz bērnu - bezpajumtnieku. Tiešām garīgi smagi, bet, kas attiecas uz morāli, filmā "Moskačka" ir kadrs, kad tiek piekauts bezpajumtnieks kadra laikā, un varmākas iet pie kameras, kamēr es zvanu policijai. Tas viss tiek nofilmēts slēgtā kadrā, kamera netiek kustināta un es varmākam saku, lai viņš skrien prom, tāpēc, ka es tikko izsaucu policiju, un viņš arī iet prom. Te ir ētiskais aspekts, kas mani grauž un grauzīs visu manu dzīvi, jo šobrīd es noteikti rīkotos citādāk. Toreiz man bija 20 gadi.
Vai tev ir bijusi konkurence ar kādu cilvēku, un vai tā joprojām turpinās?
Konkurence ir neapšaubāma. Es esmu darbojies ar Lindu Olti, nofilmēju viņas pirmo spēlfilmu un mani izkonkurēja nevis latviešu, bet poļu kinooperators. Par to man bija milzīgs prieks, jo uz nākamo filmu viņa ņēma to operatoru. Tādas tīšas konkurences ar latviešu kinooperatoriem, tieši kino līmenī, laikam nav, jo projekti top ilgus gadus. No idejas līdz realizācijai paiet tik liels laika posms, ka nav iespējams kaut kā konkurēt savā starpā. Vienīgais es zinu, ka Jānis Eglītis, kinooperators, kurš principiāli vienmēr raksta e-pastus maniem režisoriem, ar kuriem esmu saņēmis finansējumu uz kādu projektu. Viņš saka: "Hei! Klausies, davai, labāk filmējam varbūt ar mani?" tāds viņam tas niķis. Es domāju viņš visiem režisoriem tā dara, viņš redz, ka šis projekts ir dabūjis finansējumu: "Uzrakstīšu."
Par rokas filmēšanu - vai tā ir tāda spēja, kas ir jāattīsta gadiem ilgi?
Protams, tev ir jāfilmē nepārtraukti. Saviem studentiem es organizēju lekcijas tādā veidā, ka vienmēr ir divas vai četras lekcijas. Pirmajā ir teorija un otrajā jau filmēšana. Operatoriem ir jāfilmē pēc iespējas vairāk un, ja viņš filmē no rokas, vēl jo labāk. Kaut kādā brīdī statīvs vairs nav vajadzīgs, jo tu vari filmēt no rokas, kā no statīva. Tu vairs nedomā par kameru, bet domā par stāstu, par naratīvu, par situāciju un par nākamajiem soļiem. Man pieredze ar rokas kameru nāk no dokumentālā kino. Ja tā nav rokas kamera, tad tas ir koncepts, bet ja mēs tā skatāmies uz tādu normālu situāciju, piemēram, dokumentālajā kino, tur bieži tiek izmantota rokas kamera, jo tā var operatīvi reflektēt. Es esmu nofilmējis ļoti daudz dokumentālas filmas, līdz ar to..
Attīstīta spēja.
Jā. Svarīgi attīstīt spēju un realizēt spēlfimas, piemēram, filmā "Kur vedīs ceļš", ir ļoti daudz rokas kameras, kaut gan varbūt vajadzētu filmēt no sliedēm, krānu un tā tālāk.
Lai tiktu kino industrijā, esmu sapratis, ka ir divas pieejas – prakse un izglītība. Kādas ir priekšrocības un trūkumi katrai pieejai?
Es varu pateikt par Jurģi Kminu. Viņš ir aizbraucis un ieguvis izglītību vienā no labākajām kinooperatoru augstskolām - FAMU. Atgriežoties Latvijā, viņš kļuva par top operatoru. Viņš gāja ceļu caur izglītības iestādi. Savukārt, es gāju izglītības iestādē, bet vairāk novirzījos uz līdzīgu cilvēku domāšanas meklējumiem. Mans panākums ir, ka es iedvesmoju un motivēju režisorus veidot filmas, un, godīgi sakot, paskatoties uz jaunajām filmām, daļa no tām ir tapušas bez budžeta. Tātad, altruisms, tā ir mana atslēga. Savukārt, paskatoties uz citiem kinooperatoriem, piemēram, Valdis Celmiņš attīstījis savu kino augsto līmeni caur televīzijas prizmu. Viņam ir ārkārtīgi daudz filmu. Nevarēšu skaidri un gaiši pateikt, kādas ir metodes, jo tās visu laiku mainās.
Mans panākums ir, ka es iedvesmoju un motivēju režisorus veidot filmas, un, godīgi sakot, paskatoties uz jaunajām filmām, daļa no tām ir tapušas bez budžeta. Tātad, altruisms, tā ir mana atslēga.
Kādi būtu tavi ieteikumi cilvēkiem, kas uzsāk filmēt un darboties operatora mākslā?
Pirmkārt - jāfilmē un jāmotivē citus filmēt. Teorētiskās zināšanas ir ļoti būtiskas, bet jāattīsta intuīcija. Mans darbs balstās uz intuīciju. Kas ir intuīcija? Tas ir tāds zināšanu kopums, kas darbojas konkrētā situācijā, konkrētā veidā. Ļoti sarežģīts filozofisks aspekts, par kuru varētu ilgstoši diskutēt.
Mans darbs balstās uz intuīciju. Kas ir intuīcija? Tas ir tāds zināšanu kopums, kas darbojas konkrētā situācijā, konkrētā veidā. Ļoti sarežģīts filozofisks aspekts, par kuru varētu ilgstoši diskutēt.
Otrkārt, tev ir jābūt ļoti komunikablam, protams, tu vari būt introverts, tad tev taps citas filmas. Es esmu ļoti komunikabls, mēģinu uzreiz iegūt varoņu uzticību. Tad kāds pasaka labu vārdu par tevi, cits pasaka labu vārdu un tad tu iegūsti savus projektus. Man arī ir cita pieredze, piemēram, bija ļoti sarežģīta filmēšana "Nekas mūs neapturēs" laukumā, pēc tās par mani sāka klīst baumas par agresīvu konfrontāciju. Kopumā, es ieteiktu jauniem operatoriem – lūdzu, filmējiet pēc iespējas vairāk.
Sākt ar telefonu un tad pāriet uz kamerām?
Nē! Uzreiz metiet nost tos telefonus. Ņemiet kaut vai vecu, ļoti vecu, bet profesionālu kameru, kaut vai fotoaparātu. Mēģiniet uzreiz tēmēt uz kamerām, kas ir sarežģītākas un prasa lielāku ieguldījumu. Ja jūs sāksiet filmēt ar telefoniem, jūs neredzēsiet savas kļūdas.
No tavas perspektīvas, cik strauji un daudz mainās filmu vide?
Viss iet uz riņķi. Bija filma, kas uzvarēja Venēcijas kinofestivālā, un ir veidota ar analogo kameru, tātad uz kinofilmas, neizmantojot digitālo kameru. Tā kā, jā, viss iet uz riņķi. Ir filmas, kas tiek veidotas, izmantojot 8mm video kameru. Tehnoloģijas neapšaubāmi ietekmē to visu, bet atcerieties, ir tāda lieta kā aksesuāri, gaismas proporcijas un, ja ir jāizkonkurē saules gaisma, jābūt kaut kam jaudīgam pretī un tur ar jūtīgu kameru nepietiek. Bāze paliek tā pati, varbūt dokumentālajā kino ir lielākas iespējas mainīties, jo kino kļūst kvalitatīvāks. Spēlfilmās izmaiņas nav tik straujas un lielas. Tagad notiek diskusijas par to, vai jāatsakās no RAW materiāla, kuru var pēc tam pārveidot. Bet tad ir jāiededzina attēla izskats uzreiz uz laukuma, lai pēc tam nebūtu iespējas neko mainīt. Līdzīgi, piemēram, filmā "Melānijas Hronika", kinooperators Gints Bērziņš apzināti izmantoja krāsainus gaismas avotus, lai pēc tam producenti nevarētu izmainīt attēlu uz krāsainu, jo bija vienošanās par melnbaltu attēlu, tātad atgriezties atpakaļ uz krāsu vairs nav iespējams.
Pēc tavas pieredzes - vai digitālā kamera tiek lietota vairāk nekā filmas kameras?
Budžeta jautājums. Ja man būtu iespējas, tici man, es filmētu visu laiku uz kinofilmas. Izņemot tās vienas, nepārtraukta kadra filmas, jo tas vienkārši nav iespējams.
Kāpēc tu gribētu vairāk filmēt tieši uz filmu kameras?
Tur ir dažādi iemesli. Tas viss ir saistīts ar pēcapstrādi. Manā gadījumā tā ir subjektīva vēlme pafilmēt kaut ko uz kinofilmas, tāpēc, ka es neieguvu to savā dzīvē. Es lieliski pārvaldu digitālās tehnoloģijas, jā, bet man nav nevienas kino filmas, kas tiktu veidota ar kino filmas kameru. Es ceru, ka nākamā filma tiks filmēta uz filmas.
Tava pirmā kamera bija RED digitālā kamera. Vai tu joprojām to lieto?
Tā bija mana otrā kino kamera. Pirmā kino kamera nebija nemaz kino kamera, bet mēs viņu varam tā dēvēt. Tas bija fotoaparāts Canon 7D, kuram ir izlauzts EF stiprinājums un ielikts iekšā PL stiprinājums, kas ļauj izmantot kino objektīvus. Tai kamerai ir CROP sensors, kas atbilst SUPER35 kino filmas formātam. Pirms RED kameras, es daudzus filmēju tieši ar 7D. Liels procents dokumentālās filmas "Ģimenes lietas" materiālu ir nofilmēti ar 7D. RED kameras šobrīd man nav, bet, savukārt, 7D studentiem rādu. Tas fotoaparāts izskatās diezgan brutāls. Ja ir interese par kamerām, jūs vienmēr varat atrast informāciju, ar kādu kameru kāda filma ir veidota. Ir ļoti interesanti uzzināt, ar kādām kamerām tiek veidotas dokumentālās filmas.
No visām kameras firmām kas pastāv, kura tev visvairāk patīk?
Man ir divas kameras, ar kurām strādāju. Dokumentālajā filmu laukā es labprāt strādāju ar profesionālām Sony kino kamerām, savukārt spēlfilmās arī kino kameras, tātad ALEXA Mini. Tās ir tās kameras, kuras man visvairāk imponē tieši strādāt lielā kino. Es ceru, ka man sanāks nākamo filmu nofilmēt uz 16 mm, ar veco franču Aaton kameru, vai varbūt kādu vecu 35 mm kameru.
Kā tu domā, kura kamera varētu būt pārvērtēta?
Tas ir vairāk stila jautājums, nekā rezultāta jautājums. Par neatmaksāšanos, es šaubos bišķiņ par 70mm kamerām, cik tas ir ekoloģiski. "Oppenheimer" un citas izmantoja tās lielās, milzīgās kameras, kuras pasaulē ir maz. No otras puses forši, ka tādas ir, cita lieta, ka nav iespējas to rezultātu redzēt mūsu platuma grādos. Zinu, ka citās valstīs ir kinoteātri, kur tiešām to lielo filmu arī īsti rāda. Es esmu bijis analogā kinoteātrī Los Andželosā, un tas bija ļoti interesanti - redzēt pirmās desmit minūtes kā raustās viss attēls, kamēr acis sinhronizējas kadra ātrumam. RED kameras laikam ir tās, kuras zaudē šajā cīņā. Tās tiek reklamētas kā īpaši labas un tā tālāk. Kameras neapšaubāmi ir labas un ar priekšrocībām, bet, manuprāt, tās neatbilst vajadzībām. Tās ir pārāk sadalītas, pārāk daudz veidu, un tās kameras sāk trokšņot un dzesēt savus sensorus un procesorus, tāpēc, ka tās ir uztaisītas par mazu. Tur nebija ņemts vērā skaņas aspekts uz laukuma utt. RED kameras laikam ir tās ar mīnus zīmi klāt.
Vai filmēšanas laikā ir bijis gadījums, ka kāda kamera vairs nedarbojas? Kāda bija rīcība lai risinātu tādu situāciju?
Man ir bijuši divi gadījumi. Es filmēju ar C200 Canon kameru Helsinkos kopā ar Elzu Gauju. Piefilmējām filmai "Mamma vēl smaida" un pēkšņi kamera vairs nedarbojās un neslēdzās iekšā. Izrādījās, ka vadiņš bija beigts. Mēs to atrisinājām Helsinkos, aizbraucot uz Helsinku kameras īres māju. Latvijas īrniekiem ir sadarbība ar Somiju un tad mums piešķīra baterijas un vadiņus, un viss tika atrisināts. Vēl viens gadījums bija, kad es filmēju "Spēlmaņa nakts" epizodi Ērgļos, kur asistenti nebija paņēmuši baterijas manai RED kamerai. Man nācās vērsties pie cita operatora, lai mani izglābj un iedod home video kameru, lai varu nofilmēt video.
