Kino recenzija. Filma “Trakais Pjēro”
Runājot par filmu "Trakais Pjero", šķiet, jāsaka: Iesākumā bija Žans Liks Godārs (Jean-Luc Godard)… Tas būtiski raksturo to, kā skatīties, vērtēt un mēģināt izprast šā unikālā franču režisora veidotās filmas, kurās sastopam viņa īpašo autora rokrakstu. Jāpiezīmē, ka patlaban Kino Bize (http://www.kinobize.lv/
Viņa vārds saistāms ar terminu “nouvelle vague” jeb “jaunais vilnis”, kas raksturo vairāku Francijas filmu veidotāju aizsākto novatorisko kino virzienu 1950.; 1960. gados. Kā pazīstamākos pārstāvjus piemin Fransuā Trifo un pašu Žanu Liku Godāru, par kuriem Ričards Broudijs savā rakstā saka: “Viņu iedibināto režijas virzienu no citiem atšķīra kaislīga aizraušanās ar kino, īpaši Holivudas vēsturi, apsēstībai līdzīga pārliecība, ka filmas vienīgais un īstenais radītājs ir tās režisors, un kino - agrāk rūpnieciska amata - pārvēršanās par mākslas žanru, kas ir tikpat elastīgs, personisks un intīms kā romāns. Jaunais vilnis iespaidoja režisorus visā pasaulē (...)”
Filmas “Trakais Pjēro” galvenie varoņi ir franču aktieris Žans Pols Belmondo (Ferdinands Grifons) un dāniete Anna Karina (Marianna Renuāra). Ferdinands ir precējies vīrietis, kas kādā saviesīgā pasākumā, kurā sieva viņu vēlas iepazīstināt potenciālo darba devēju, sastop auklīti Mariannu, kas ir viņa jaunības mīlestība. Notikumi attīstās ļoti strauji un jau nākamajā mirklī abi ir aizbēguši no savas ierastās vides un dodas neprātīgā piedzīvojumā uz Vidusjūru, kurā netrūkst negaidītu pavērsienu, mīlestības un traģēdijas devas. “Šī filma bija pagrieziena punkts Godāra karjerā, tā ir filma, kurā viņš izmēģināja visu.” Un patiešām, mēģinot definēt šīs filmas žanru, jāsastopas ar to, ka šajā filmā ir apvienojušās gan drāmas, gan romantiskās filmas, gan gangsterfilmas un pat mūzikla iezīmes un tas, droši vien vēl nav viss.
Filma ir šķietami fragmentēta un dažādos veidos pretojas kino tradīcijām, kas ir tik raksturīga iezīme modernisma, autorkino un “nouvelle vague” pārstāvjiem. Lai gan skatītājs visā filmas garumā seko līdzi vieniem un tiem pašiem varoņiem un sižeta līnijai, tomēr nav tā, ka visā tās garumā vēstījums balstās uz cēloņsakarībām. Ir notikumi, pavērsiena momenti, kuros skatītājam atliek tikai “skriet līdzi” režisora domai, lai mēģinātu rast kādu loģisku sakarību. “Autorkino nepārprotami sevi definē kā pretstatu klasiskajam naratīva paņēmienam un it īpaši pretojoties cēloņsakarību tiltiem starp notikumiem.” Filma kļūst par tehnisku montāžu; nereti kadri it kā “neturas kopā”, taču tie spēj panākt vēlamo noskaņu un attieksmi. “Godārs redzēja likumu un salauza to. Ik katru dienu, ik katrā filmā. Iekļaujot to, ko profesionāļi dēvētu par kļūdām, apvienojot augsto un zemo kultūru bez snobiskas attieksmes, nojaucot ceturto sienu starp sevi kā fantāziju dokumentālo filmu un esejistisko filmu veidotāju.” Jāteic, ka, runājot par šādu kino, robežu nojaukšana ir attaisnojama un to ir pierādījusi gan režisoram izteiktā atzinība, dažādu apbalvojumu un nomināciju veidā, gan arī skatītāju un dažādu kino pētnieku nerimstošā uzmanība. “Maigs…un nežēlīgs…reāls…un sirreāls… šokējošs… un smieklīgs… naksnīgs un gaišs… parasts un…neparasts. (Tender... and cruel... real... and surreal... terrifying... and funny nocturnal... and diurnal usual... and unusual)”, tā sķietami ar Mariannas dzejoli ir iespējams vislabāk raksturot filmas notikumus. Duālisms un svārstības starp ilgām un realitāti, tagadni un nākotni ir tas, kas pavada varoņus visā tās gaitā. Konkrētu vēlmju trūkums un šķietami bezmērķīgā varoņu klejošana rada neskaidru iespaidu par viņu dziļākajiem pārdzīvojumiem, kuru izpausmes var vērot vienīgi ārēji. Sižetu dinamisku padara gan kadru fragmentācija (jump cuts), gan varoņu reakciju ekspresivitāte un notikumu neparedzamība.
Filma ir bagāta ar intertekstuālām atsaucēm – grāmatas, mākslas darbi, mūzika, krāsas (sarkans, zils, dzeltens), protams, jādomā, ka pilnīgāku iespaidu gūst tie, kas ar kultūru ir uz “tu”. Citādi sanāk palaist garām gan atsauces uz Godāra un Trifo vienu no mīļākajiem rakstniekiem Onorē de Balzaku, māksliniekiem Pablo Pikaso, Marku Šagālu, Pjēru Ogistu Renuāru, Anrī Matisu vai Vincenta Van Goga gleznu “Kafejnīcas terase naktī”, Djego Velaskesu, tāpat līdzās augstajai mākslai parādās arī popārts, komiksu zīmējumi un filmu plakāti; no mūzikas, piemēram, Bēthovena 5.simfonija, bet mūzikas skaņas celiņa veidotājs ir komponists Antuāns Duamels (Antoine Duhamel). Zināms, ka “jaunībā Godārs bija lolojis sapņus par mākslinieka vai literāta karjeru, un ģimenes pazīšanās viņam ļāva ielūkoties augstāko kultūras aprindu pasaulē”.
Kameras kustība ne vienmēr seko līdzi galvenajiem varoņiem,bet tā vietā, piemēram, ar kāda varoņa acu skatienu tiek nojausts, ka otrs varonis, kas palicis ārpus kadra dodas kādā konkrētā virzienā. Šķiet, ka, pēc režisora domām, ir kaut kas, kas skatītājiem nav līdz galam jāatklāj. Iespējams, tas nav tik būtisks, iespējams, pietiek ar simbolisku žestu vai acu kustību, ar pietiekami noprotamām vietas maiņām un dialoga konstrukcijām. Režisors kontrolē situāciju, bet skatītājam ir vienkārši jāļaujas piedzīvojumam. Raksturīgs subjektīvs vēstīšanas veids, kā arī galveno varoņu pašizziņas ceļš. Būtiska ir arī aina, kurā Ferdinands, skatoties kamerā un uzrunājot skatītājus, nojauc robežu jeb ceturto sienu, tādējādi parādot, ka realitāte ir… vienkārši skaista. Nav nepieciešamas Holivudas laimīgās beigas un paredzamo notikumu virkne. Kā teica pats Godārs: “Fotogrāfija ir patiesība. Kino ir patiesība 24 reizes sekundē.” Robežas nepastāv tādēļ, lai tās pārkāptu, tomēr, ja tas ir veids, kā režisors vēlas atklāt savu unikālo vēstījumu un pasaules skatījumu, tad tā ir atzīstama revolūcija.
Paula Anna Beloglazova
